Desde hace varios años, la ruptura epistemológica que representó el llamado giro performativo ha alcanzado a los campos más diversos del saber y de la práctica. En consonancia con ello, la reflexión sobre la práctica musical ha seguido una trayectoria que se ha alejado de la concepción tradicional de la música como objeto (vinculada a la música occidental escrita y sus “obras”) en favor de una concepción de la misma como evento (Cook 2014). Esta nueva dirección ha multiplicado los caminos de indagación: por un lado, hacia la formación de los intérpretes tanto en teoría y práctica musicales como en lo relativo a la comunicación con los oyentes; pero también, hacia los aspectos psicológicos, antropológicos, sociológicos, económicos y políticos de la práctica musical (Cook 2014; Fabian, Timmers y Schubert 2014; Dogantan-Dack 2015; Leech-Wilkinson y Prior 2015; Rodríguez-Quiles 2018). Desde esta perspectiva, el significado musical no es inherente a las obras, sino que es situado, se construye en un contexto y entre todos los participantes, y tiene dimensiones de significación corporizada que tradicionalmente han sido ignoradas. Christopher Small (1998) considera necesario entender ‘no solo cómo sino también por qué ser parte de una performance musical actúa en formas tan complejas sobre nuestra existencia como seres individuales, sociales y políticos’. Esta formulación incluye un cómo, un qué y un para qué que resuenan con la concepción tríadica de signo de C.S. Peirce (1931: 2.228). A partir de esa resonancia, en este trabajo mostramos cómo la semeiotica de Peirce puede contribuir a la investigación de la práctica musical entendida como performance, especialmente a través de una aplicación de sus categorías faneroscópicas. Para ello recurrimos al nonágono semiótico (Guerri 2003; 2014; 2016): un modelo operativo que, adoptando la forma de un ícono diagramático, ayuda a aplicar las categorías peirceanas al análisis de conceptos, objetos o disciplinas en general. Haciendo uso de la analogía entre las categorías peirceanas y el análisis de Althusser de las prácticas sociales (Guerri y Acebal 2016: 57), describimos la performance musical considerando sus dimensiones teórica –posibilitante–, económica –determinante– y política –decisiva–. Así, podemos identificar en la performance musical dimensiones de planeamiento, producción y recepción y analizarlas tríadicamente en términos de los saberes, acciones y estrategias que requieren. El nonágono semiótico resultante logra articular la multiplicidad de problemáticas que caracterizan a la música como práctica performativa y presentar diagramáticamente los diversos recorridos que una indagación profunda sobre el tema demanda. Además, permite visualizar los caminos -y las curvas, atajos y desvíos- que llevan desde la concepción hasta la recepción crítica de una performance. Así, el ordenamiento lógico que el modelo impone es necesario para organizar el conocimiento acumulado y volverlo productivo en términos materiales. Nuestro análisis puede contribuir a una revisión de la actividad de los docentes en las instituciones de enseñanza de la música, revelando adecuaciones necesarias de los contenidos, las prácticas pedagógicas y los propósitos de enseñanza de acuerdo con un paradigma performativo. (Ponencia para ser presentada en la sección "Applying Peirce" coordinada por Claudio Guerri)